KRIZIA DE JESÚS RODRÍGUEZ
ESTUDIANTE DE MAESTRÍA EN ARQUITECTURA
UNIVERSIDAD DE PUERTO RICO
RECINTO DE RÍO PIEDRAS
REFLEXIONES
CURSO ARQU 6225-0U1
TEORÍA & CRÍTICA DE ARQUITECTURA
REFLEXIÓN 13
Lecciones aprendidas del curso de Teoría & Crítica de la Arquitectura
15-mayo-2023
El curso Teoría y Crítica de la Arquitectura más que un espacio puramente académico; es un espacio de reflexión e introspección. A través de la clase, las vertientes de Moneo y Gehry son líneas paralelas constantes utilizadas para comparar elementos de la teoría de la arquitectura. Estos dos puntos de énfasis, más allá de delimitar nuestra perspectiva estilística permiten ampliarla hasta llegar a debates y conclusiones en torno a diversas partes teóricas de la disciplina. En fin, unas lecciones puntuales se convierten en reflexiones que abarcan muchas materias que las estudiadas.
Moneo y Gehry, dos estilos que a primera vista parecerían ser prácticamente antónimos han sido las dos variantes recurrentes empleadas para analizar conceptos teóricos arquitectónicos. Sus estilos han sido analizados desde su forma general de lo visceral, frente a lo académico y la manera en que se recubren sus edificios, hasta la forma en que aplican precedentes en sus proyectos. De primera intención sus decisiones estilísticas parecen siempre contrarias, sin embargo, el curso nos permitió apreciar que dentro de sus vertientes existen muchas más similitudes que disparidades. La comparación de ambos nos permitió entender que en el mundo arquitectónico general la originalidad total de los proyectos es más bien una colaboración directa o indirecta de muchas influencias externas.
La continua comparación de los mencionados estilos contrastantes pero similares, promovió el pensamiento más allá de los límites arquitectónicos. Permitiendo indagar en comportamientos semejantes en otras disciplinas e incluso en la vida diaria. Lo cual me ha hecho concluir que todo en esta época ha sido inventado; por lo tanto, lo que resta es derivar ideas de las ya existentes.
Este curso me ha permitido explorar distintos acercamientos de arquitectura moderna y analizarlos de forma moderna y comparativa. Revelando que los estilos tanto arquitectónicos como de otras disciplinas están relacionados entre sí. Entonces, regresando a los inicios de la clase, la idea común de elegir un estilo como correcto parece irrelevante, pues al final, conceptualmente las ideas provienen de precedentes comunes. El curso me ha permitido entender que no hay un método correcto o incorrecto de hacer arquitectura, pues se utilizan inspiraciones comunes siendo lo que verdaderamente la caracteriza arquitectura es la interpretación de esas fuentes compartidas.
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REFLEXIÓN 12
Arquitectura: En la búsqueda de la originalidad está la copia
Ensayo final del curso
13-mayo-2023
Esta serie de ensayos breves ha buscado ser un foro de pensamiento abierto; más allá de buscar conclusiones se ha enfocado en exponer nuevas realizaciones en torno a la teoría arquitectónica mediante las lecturas realizadas. Las líneas de pensamiento de Moneo y Gehry han sido los puntos de partida constantes en la mayoría de las reflexiones; comenzando por el debate de la forma: orgánico versus académico y sus efectos en el diseño, donde busco desmitificar un lado sobre el otro para dejar puertas abiertas a ambos estilos. De igual forma, sucede con momentos como derivación versus desviación, donde se expuso que más que trazar una línea fija que dividiera ambos, se propuso que en realidad estos son conceptos que define tanto el autor como el observador. Por otro lado, en los temas de autoría y firma, se define la firma como un supuesto inventado por los arquitectos pues es casi imposible ser dueño de un elemento o concepto considerando que se comparten inspiraciones, eventos, precedentes, tiempos, herramientas y técnicas constructivas comunes a través de la industria. En fin, a través de las reflexiones se busca reflejar una línea de pensamiento común que remueve las limitaciones en los temas estudiados y los presenta como espacios ambiguos, sin correctos o incorrectos, abiertos a la opinión del diseñador.
El debate sobre la arquitectura orgánica versus visceral puse en contra a ambos estilos para culminar por proponerlos como estilos similares. Empleando a Gehry y Moneo como ejemplos, de primera intención sus arquitecturas parecieran oponerse, sin embargo, al evaluarlas con detenimiento sus intenciones y movimientos es evidente que ambas buscan objetivos similares a través de sus conceptos; creando incluso intervenciones similares. Sus propuestas dejan de parecer alejadas una de la otra ambas presentando objetivos relativamente distintos, pero usando movimientos arquitectónicos similares para lograrlo. Entonces, aunque personalmente prefiero la arquitectura orgánica y visceral; objetivamente no hay un correcto en la arquitectura aún más cuando se considera que al final los conceptos arquitectónicos están relacionados entre estilos.
Justo al inicio del curso era un pensamiento común conceptualizar la arquitectura de Moneo como una puramente contextualista; que busca unirse a su entorno desde el tema histórico, constructivo y estético. Por otro lado, se percibió a Gehry como su antónimo, rompiendo en su totalidad con su entorno. Al aprender más sobre sus estilos es evidente que en ambos arquitectos, en realidad, existe una intención de alterar y retar su contexto en mayor o menor grado. Gehry se separa de su contexto usando un caos estratégico mientras que Moneo se distancia utilizando un purismo contrastante. Entones, la relación con el entorno más allá de permanecer en lo estético pasa a la intención del diseño. Ambos arquitectos logran una separación a de su contexto a través de la envoltura que le proveen a sus edificios. Entonces, esa primera capa, ese “surfacing” es lo que define la cercanía o lejanía con lo circundante en modo conceptual; siendo que el final, aunque Gehry y Moneo proponen “surfacings” completamente distintos, igual terminan por generar efectos similares en su contexto.
Los conceptos de desviación y derivación se colocan en una balanza similar a través de las reflexiones. Al pensarlo de manera general pareciera que pudiese existir una línea fija que demarque un punto específico en donde una iteración se convierte desviación de un concepto, o, por el contrario, el momento en que un objeto se convierte en un nuevo concepto en sí mismo. Sin embargo, los límites entre ambos conceptos no están claros. ¿Qué cantidad de características deben compartir las versiones de un objeto para ser parte de un mismo concepto? Y ¿cuántas de estas características deben desaparecer para que el concepto desaparezca y se convierta en uno nuevo? No hay respuesta definitiva para estas preguntas. Por un lado, es el autor de la obra quien primero determinar si lo que se realiza es una continuación o un nuevo concepto. Pero, por otro lado, y tal vez el más importante, es el observador quien igualmente determina en dónde recaen las propuestas. Al igual que el resto de los temas, la desviación y la derivación es una zona gris sin un límite fijo.
La autoría y el tema de la firma en el diseño es realmente otra zona gris. Como diseñadores buscamos siempre la originalidad; crear algo nuevo que nos identifique y separe del resto de los creativos. En esta búsqueda, muchas veces olvidamos que compartimos con otros diseñadores una gran cantidad de elementos ya sea de inspiración, memoria colectiva, eventos y precedentes que influyen nuestros diseños de formas similares. De igual forma, al momento de representar la propuesta se utilizan herramientas y métodos constructivos similares. Lo que me hace pensar si verdaderamente existe la originalidad total de firma en nuestro campo. Pues al todos compartir elementos de composición de diseño similares es verdaderamente improbable que exista una firma completamente auténtica o que se posea autoría absoluta de un estilo. Ambos conceptos, se convierten en aspiraciones, pero se mantienen en lo imaginario, siendo imposible crear un estilo o un diseño que sea un producto completamente independiente de influencias y herramientas compartidas.
En la arquitectura, no todo es blanco y negro, muchos de los conceptos estudiados realmente son áreas grises abiertas al debate y discusión. Tanto el diseñador como del observador proponen y analizan las cosas de forma distinta por lo que es imposible crear una guía objetiva de ninguno de los temas discutidos. Entonces, la teoría de la arquitectura y sus componentes estudiados son principalmente espacios abiertos a la preferencia del diseñador y su definición de estos mediante sus objetivos estilísticos. En la arquitectura no hay correctos ni incorrectos sino intenciones de diseño representadas mediante elementos comunes que, aunque en intención parezcan totalmente originales; al final son solo parte de un gran entramado de elementos que componen los estilos y que son muy similares entre sí.
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REFLEXIÓN 11
Autoría & Firma ¿Conceptos posibles en la arquitectura?
5-mayo-2023
En el mundo de la arquitectura hay una búsqueda continua por crear una firma, un lenguaje propio que defina al diseñador y lo separe del resto. Al estudiar la firma desde el estilo, comparando los arquitectos Louis Kahn y Robert Venturi es evidente que los estilos son individuales pero parecidos. Pero, al analizar dos proyectos puntuales es evidente que las diferencias entre firmar son mínimas. La firma se reduce a un imaginario, terminando por representar proyectos que abandonan sus límites fijos estilísticos.
Los estilos de los arquitectos Louis Kahn y Robert Venturi poseen características comunes, sin embargo, son definidos como lenguajes individuales en sí mismos. Ambos diseñadores proponen volúmenes generosos con líneas y abstracciones geométricas; siendo Kahn de estilo minimalista y Venturi de estilo temático. Sin embargo, al estudiar dos proyectos particulares, la casa Goldberg y la Casa de Playa, discutidos en Unidad frente a tipo por Juan Antonio Cortés, es perceptible que al salir del marco de discusión del estilo y acercarnos al micro de dos proyectos puntuales que la distinción en la firma estilística de ambos se reduce. Se culminan por discutir dos casas cuyos conceptos programáticos, espaciales y sensoriales son prácticamente idénticos. Entonces, ¿qué es lo que constituye una firma en la arquitectura una vez los elementos se enfocan en un proyecto específico?
La firma en cualquier disciplina es hasta cierto punto un imaginario, pues realmente es una repetición de unos mismos elementos. Pero, ¿en qué punto se traza la línea para decidir que un conjunto de elementos representa la firma de un diseñador? Al comparar las casas de Robert Venturi y Louis Kahn este límite se vuelve aún más difuso. Al estudiar ambas residencias es claro que la firma no puede ser una categoría fija que prácticamente se adueña de los elementos más comunes empleados por un diseñador. Sino que, se debe ver como un concepto flotante que en realidad se comparte con todo un mar de otros diseñadores que tienen igual propiedad de dichos conceptos. La autoría y la firma entonces son una gran nube que recoge distintos elementos, conceptos e ideas compartidas entre los diseñadores que se amplia o recoge para representar desde un estilo hasta un proyecto particular.
Generalmente, se entiende que el estilo de un arquitecto es algo propietario. Sin embargo, esto es imposible ya que se comparten una misma serie elementos y procesos constructivos. Aun así, la búsqueda de la firma sirve para separar estéticamente las propuestas arquitectónicas de los diseñadores. Al estudiar las casas Kahn y Venturi es evidente que esas diferencias en firma iniciales desaparecen. Pues, ambos culminan por proponer conceptos sumamente similares. Entonces, la firma es principalmente un producto algo irreal de los diseñadores por independizarse del resto.
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REFLEXIÓN 10
Comparando las bases comunes de la industria a la individualidad creativa de Gehry & Moneo
22-abril-2023
Krizia De Jesús Rodríguez
Edgardo Medina Román
El proceso de diseño arquitectónico, generalmente, emplea una serie de herramientas y procesos que se comparten en la industria. Inicialmente, la intención se manifiesta mediante bocetos cuyo grado de fidelidad a la obra construida varía según el proceso individual del diseñador. De igual forma, la actual integración de programas digitales permite explorar o limitar la propuesta de diseño. En términos generales, cada diseñador manipula las herramientas de diseño dependiendo de su estilo y la propuesta de diseño que busca crear.
La arquitectura siempre inicia siendo un boceto, unos trazos que definen la forma base del edificio. Sin embargo, el significado que pueden tener los bocetos para la arquitectura dependen de su autor. En el caso de Moneo y el Edificio de Ciencias en la Universidad de Columbia, los bocetos son una representación visual directa de su propuesta; mostrando un gran volumen que señala niveles de pisos, conexiones y estrategias de cerramiento que luego se manifiestan en la construcción del edificio. Por otro lado, la estrategia de diseño de Gehry utiliza el sketch como un medio creativo que más allá de delimitar la forma del edificio provoca infinitas sugerencias interpretativas para su forma a partir de unos trazos abstractos y amorfos. El boceto, entonces, como base arquitectónica, se convierte en una herramienta cuyo peso en la definición del diseño depende puramente de la intención en el proceso creativo del diseñador de la obra.
En el pasado, las herramientas disponibles limitaban de cierta manera el mundo de posibilidades del arquitecto y, debido a esto, muchas de las obras arquitectónicas eran el resultado de una mera extrusión de la planta. Sin embargo, la explosion tecnológica que hemos experimentado en los últimos años ha destapado un mundo de posibilidades creativas que propicia la concepción de ideas complejas e innovadoras. Diseñadores como Frank Gehry utilizan estos nuevos medios digitales para traducir y desarrollar sus bocetos análogos, con el fin de expandir su expresión artística. Por ejemplo, el uso de los medios digitales permitieron que Gehry rompiera con la tradición de obtener volúmenes que surgen meramente de una extrusión de la planta y pudiera crear volumetrías que nacían de una exploración profunda de la sección. Esto último es lo que le permite obtener unas formas icónicas e impactantes que se distancian de lo existente. Por otro lado, arquitectos como Rafael Moneo utilizan dichos métodos como una herramienta científica y analítica que les permite crear obras altamente técnicas, funcionales y novedosas. Por lo tanto, la llegada de nuevos programas digitales ha servido como una valiosa herramienta para elevar las ideas de todo tipo de diseñador.
En conclusión, aunque las herramientas disponibles en el proceso de diseño suelen ser las mismas para todos los arquitectos, la manera en que se utilizan las mismas difieren según la intención del diseñador. Debido a esto, para algunos un boceto es una representación fiel de una concepto o idea generadora, mientras que para otros los trazos sobre el papel plasman un mundo infinito de posibilidades. De la misma manera, existen aquellos que utilizan los nuevos softwares para retar los paradigmas predominantes en la arquitectura y explorar formas nuevas y otras corrientes que se sirven de dichos avances para lograr obras en las que cada decisión de diseño es justificada por un amplio análisis científico y técnico. Por lo tanto, el diseñador y su intención son los que dictan la manera en que se implementan las herramientas en su proceso creativo.
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REFLEXIÓN 9
Autoría e intención: Moneo & Gehry
21-marzo-2023
Krizia De Jesús Rodríguez
Edgardo Medina Román
Las obras de Gehry y Moneo son reconocidas internacionalmente por ser pioneras en sus respectivos estilos mediante la definición de sus posturas en cuanto al contexto, la forma, la materialidad y la estética. Sin embargo, la auténtica originalidad de su arquitectura puede cuestionarse teniendo en cuenta que ambos diseñadores están muy influenciados por diferentes medios. De igual forma, vale la pena debatir hasta qué punto el reconocimiento que han recibido ambos arquitectos influencia la percepción que reciben sus obras. En ambos casos, la autoría es influenciada por medios externos a la vez que esta influencia la manera en que se aprecian sus obras.
El Museo de Arte Romano en Mérida, el Kursaal o el Ayuntamiento de Murcia son algunas de las obras que definen el estilo compositivo y plástico de la obra de Rafael Moneo. Por ejemplo, en toda su obra, Moneo implementa un lenguaje expresivo que se basa en la pureza de la forma, el racionalismo y que responde a un contexto histórico y físico. Por otro lado, el Museo de Guggenheim de Bilbao y el “Disney Concert Hall” son algunas de las obras icónicas que definen la obra de Frank Gehry. Esta es una que se caracteriza por la superposición de complejas formas fluidas y la manipulación de volúmenes de manera que se logren crear edificios considerados como obras de arte. Se debe cuestionar hasta qué punto estos diseñadores pueden reclamar autoría sobre sus obras considerando que ambos están influenciados por distintos factores que responden a sus propuestas estilísticas. Por un lado, podemos apreciar la influencia clásica-romana en la obra de Moneo, mientras que Gehry toma elementos del arte para sus composiciones, de manera que ambos demuestran cómo el proceso de creación no se da en un vacío, sino que siempre responde a entes externos. Debido a esto, se puede debatir si esos diseños son un producto exclusivo de sus ideas o si los mismos forman parte de un discurso cultural más amplio.
Tanto en la arquitectura como en las artes, el nombre del autor puede causar un mayor impacto que la obra misma. Por un lado, la arquitectura de Gehry, si bien es muy criticada por un sector, también es muy elogiada por otro por el mero hecho de ser un "Gehry" aún cuando está siendo forzada a un contexto extranjero sin influencias reales. Por otro lado, lo mismo puede decirse sobre la arquitectura de Moneo, pudiendo ser sobrevalorada por ser una con su contexto cuando puede debatirse que la misma es solo un producto de arquitectura pasada que, al integrarse con cualidades modernas, pierde efectividad para camuflarse con su entorno construido. Entonces, la intención no es afirmar que la arquitectura de ambos arquitectos está valorada injustamente sino que la influencia que ejerce el reconocimiento de ambos ocasiona que se distorsione la percepción objetiva sobre sus obras; logrando que el nombre tenga mayor valor que la intención de diseño.
Finalmente, se pudo apreciar la manera en que tanto la arquitectura de Moneo, como la de Gehry son producto de un conjunto de elementos provenientes de distintas fuentes. Por lo tanto, se puede argumentar que la autoría que se le atribuye sobre sus obras no es del todo real, sino que su participación se puede resumir en traducir esas influencias externas al mundo constructivo. Por otro lado, se pudo demostrar la manera en que otorgarle la autoría de una obra, distorsiona el valor y la percepción que se tiene de la misma. Al hacer esto se crea un vacío en la arquitectura ya que se tienden a favorecer aquellas obras atribuídas a ciertos autores y se ignoran obras igual de meritorias, quedando fuera del discurso arquitectónico actual.
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REFLEXIÓN 8
Moneo: Contrariedad en menor grado
16-marzo-2023
Popularmente se dice que “todo ya está inventado” o “para qué reinventar la rueda”, cualquiera de estos refranes podría aplicar a la obra del arquitecto Rafael Moneo. Como se demuestra en el documental, mucha de su arquitectura está íntimamente relacionada a estilos y formas constructivas de la época clásica en búsqueda de crear estructuras que armonicen con su contexto. Sin embargo, en el propio proceso de enlazar la modernidad con lo clásico y el contexto se generan obras que rompen y resaltan de sus alrededores en alguna medida. En la búsqueda de Moneo por enlazar sus obras contextualmente, culmina por crear edificios que aún en menor grado podrían considerarse escultóricos.
La obra de Moneo es una derivación moderna o una reinterpretación de la arquitectura clásica. Como se demuestra en el documental, Moneo toma la arquitectura romana como punto de partida al considerar que esta enlaza con su contexto de forma sutil. A través de las obras presentadas se hace clara la intención del arquitecto en crear una relación de sus edificios con lo existente ya sea respetando dimensiones guía, siguiendo un orden de materialidad o haciendo referencia a algún estilo arquitectónico local preexistente. Sus obras son exitosas pues las referencias tomadas son, por lo general, claras; permitiendo una asociación rápida de la relación con sus alrededores.
A pesar de los esfuerzos por relacionar la estructura con su contexto, es en el momento de integrar la modernidad en donde la obra comienza a despegarse de su contexto. Tomando el proyecto del Kursaal como ejemplo, las referencias volumétricas y topográficas son claras. Sin embargo, cuando se trata sobre materialidad, escala y densidad el proyecto se desvincula por completo de su contexto; siendo visualizado casi como unas minimalistas esculturas existiendo por sí mismas. La arquitectura de Moneo puede no ser tan discordante en términos contextuales como la de Gehry o Zaha Hadid, pero rompe con sus alrededores aunque sea en el más mínimo grado.
La arquitectura de Moneo es reconocida mundialmente por su integración constante a su contexto. Aunque es evidente su íntima relación e inspiración constante por lo clásico y por el entorno, es también igual de palpable la integración de lo moderno, de las líneas limpias y lo minimalista. Esta recurrente ligera contradicción en sus obras genera un rompimiento, aunque sutil, del entorno. Entonces, aunque el propio Moneo es crítico de la arquitectura disyuntiva con su contexto, sus obras podrían pertenecer a esta categoría, aunque fuera mínimamente.
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REFLEXIÓN 7
Gehry: Acercamiento al contexto vivo
14-marzo-2023
La arquitectura de Frank Gehry ha sido punto de debate por críticos de la arquitectura y por la cultura popular por décadas debido a su estilo orgánico y disyuntivo de su contexto. Generalmente, se piensa que su obra proviene prácticamente del aire, sus curvas inventadas por caprichos del arquitecto para construir estructuras complejas compuestas de numerosas piezas; sin embargo, durante el documental “Constructive Madness” Gehry permite entrever que su obra es arte que está íntimamente atada a las sensaciones. Al comprender completamente las intenciones del diseñador el debate crítico toma una nueva forma pues ¿qué puede estar más íntimamente relacionado con el humano que los sentimientos mismos? Se argumenta que la arquitectura de Frank Gehry no es totalmente ajena, sino que conecta con lo más integro y abstracto del interior como seres humanos.
En la academia profesional, educativa y literaria el debate sobre si la arquitectura orgánica es “correcta” o “incorrecta” es uno recurrente pues se entiende de modo generalizado que las estructuras deben tener alguna relación con su contexto. A través del documental se demuestra, en realidad, lo contrario, el que su arquitectura no esté directamente amarrada a sus alrededores no significa que sea completamente infundada. En las explicaciones de Gehry, se repite constantemente la importancia de su búsqueda por un sentimiento o una sensación particular. Estas emociones pueden estar vinculadas a obras de arte, seres vivos o a la naturaleza, pero al final la forma se desarrolla siempre en base a una sensibilidad provocada que Gehry busca traducir físicamente. Consecuentemente, su arquitectura lejos de ser un objeto alienígena está enlazada a lo más puro y abstracto de todo ser humano: las emociones.
El debate arquitectónico en el que se encuentra la obra de Gehry debe ser repensado. Pues, su obra rompe con lo físico, pero abstractamente se ata a sus habitantes pues es en sí misma un fragmento físico de una emoción que cualquier persona podría percibir. El enfoque de Gehry podría argumentarse que es el “correcto” pues es lo más cercano que ha llegado la arquitectura en representar lo intangible que nos define como humanos. O, viéndolo desde el aspecto físico su obra es lo más similar a formas que se pueden encontrar en el mundo natural. De cualquier manera, la arquitectura de Gehry es un reflejo directo por acercarse lo más posible a lo vivo, transcribiendo sentimientos a una estructura.
A primera vista la obra de Frank Gehry se percibe como un objeto escultórico desasociado a su ambiente. Contrariamente, al estudiar sus intenciones de diseño se comprende que su concepto busca atarse a mucho más que su contexto. En su intención se percibe que el objetivo de sus estructuras no es ser discordantes solo por capricho; sino que su obra se distancia de su contexto construido para acercarse a su contexto vivo.
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REFLEXIÓN 6
La intención de los parámetros en la interpretación de la arquitectura
28-febrero-2023
Los parámetros de diseño están atados a la interpretación tanto del autor de la obra como la del observador. Los límites previamente discutidos: la desviación, derivación, secuencia y repetición son en realidad líneas borrosas que se intersecan entre sí y, en algunos momentos, contradictorios. La naturaleza poco definida de estos conceptos permite al autor de la obra definirlos para sí mismo, pero también para el observador. Entonces, las cuatro bases discutidas más allá de ser límites se convierten en parte de la expresión creativa del autor.
¿En qué punto una obra parte de una secuencia se convierte en una desviación? Podría argumentarse que se genera un nuevo concepto una vez una cierta cantidad de los elementos que definían la secuencia desaparecen, tipo la secuencia de los autos Volkswagen. De forma inversa, se puede establecer que hay un elemento principal que debe continuarse para lograr que una pieza sea parte de una secuencia como muchos logos de marcas reconocidas. Pero, basándonos en las reflexiones anteriores si en una secuencia cada iteración se considera una obra en sí misma, ¿existe realmente cabida para la desviación y derivación? Pues al considerarse cada propuesta como una obra o un resultado por sí solo realmente el margen para desviarse de una secuencia o repetición es prácticamente inexistente. Querer atar una obra, considerada una entidad completa e individual, a una secuencia se convierte en algo contradictorio; la incongruencia solo aumenta al quererla desviar o desasociar de una serie de la cual no puede ser parte por sus características como pieza singular.
Está en el autor de la obra definir sus parámetros para desviación, derivación, secuencia y repetición. Incluso, catalogar una pieza como algo secuencial o individuo, ya sea en la arquitectura o en alguna otra rama artística, recae en el diseñador como parte de su propiedad artística. Más allá de definir los parámetros de su obra, está en el artista la decisión de divulgar su intención creativa. Pues el observador no tiene porqué conocer los parámetros o por qué interpretarlo de la misma forma que el creador de la pieza. Entonces, no sólo recae en el autor establecer los límites creativos de su obra, pero también delimitar en qué forma serán interpretados esos parámetros por el observador.
Los parámetros discutidos e incluso la visualización de obras como resultados individuales o como pasos de un proceso son todos límites artísticos. Al pertenecer al ámbito creativo, entonces, no puede existir un total acierto o desacierto sino decisiones artísticas que mejor respondan a la necesidad del autor. Por ende, recae en las manos del diseñador decidir en qué manera se aplican los parámetros siquiera si estos serán parte o no de su proceso de diseño.
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REFLEXIÓN 5
Límites abstractos: Derivación & desviación
21-febrero-2023
Los límites en el mundo artístico son difusos, los procesos en mayoría son orgánicos y las evaluaciones en gran medida son relativas, entonces en un mundo de tal abstracción ¿quién define qué es una obra original y qué es una versión de ese principal? Podría argumentarse que es el observador quien lo decide pues las piezas se realizan para un público. Sin embargo, el autor puede tener su propio juicio sobre cada modelo, aunque no se lo comunique al público. La categorización final recae más que en un público, en una interpretación íntimamente personal.
Existe una línea muy fina al momento de decidir si una obra creada ya sea de arte, arquitectura o alguna rama similar es una nueva versión de una propuesta original o si es una propuesta nueva en sí misma. Hay una infinidad de factores que influyen en la visualización de la obra como parte de una serie o como un ente original, como lo son: la materialidad, el estilo, la intención del trabajo e inclusive el momento en que se realiza la obra. Estos factores son parte de la esencia de una obra, sin embargo, no hay un límite definido respecto a qué cantidad de estos elementos deben repetirse en una pieza para considerarse una nueva versión o por el contrario cuántos deben ser eliminados para que sea considerada un nuevo modelo. Al habar, de un tema que en todo sentido es artístico y subjetivo se puede concluir entonces que la línea fina entre ambos conceptos es una percepción que dependerá del observador y sus prejuicios, experiencias y preferencias; por lo tanto, como espectador externo no podemos definir los límites de la derivación artística a una propuesta ajena.
Si la delimitación de la obra como versión u original no la puede definir un espectador, fundamentalmente, se la debe otorgar el artista. Pero, inclusive el propio artista puede no tener una delimitación formal trazada sobre en dónde termina un concepto e inicio otro nuevo. Los procesos artísticos por lo general no son lineales, entonces puede ser complicado inclusive determinar si el cambio en la obra ¿fue algo intencional? o acaso, ¿fue el surgimiento orgánico del proceso de diseño? Es decir, el autor de la obra puede incluso desconocer en qué momento su pieza comenzó a ser más una derivación que una desviación. La diferencia entre ambos es cuestión de percepción personal, pues incluso lo que un artista considere que es una nueva versión de un concepto el observador lo puede apreciar como un concepto totalmente nuevo o, por el contrario, pueden fallar en reconocer piezas secuenciales y percibirlas como productos originales.
La definición de una obra como producto original o versión recae en la interpretación. Por un lado, la percepción del artista a través de su intención creativa es la que debe establecer en que lado del espectro recae la pieza. Por otro lado, el espectador no tiene porqué conocer la intención artística por lo que su interpretación como ajeno a la obra es igual de valiosa. En resumidas cuentas, el arte existe para provocar y para motivar emociones, entonces, al evaluar obras de tal relatividad no pueden existir correctos o incorrectos definidos, sino solo percepciones.
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REFLEXIÓN 4
El debate de los estilos en la arquitectura
16-febrero-2023
Lo orgánico versus lo rectilíneo, el uso del color, la integración de la ornamentación… todos son constantes fuentes de debate en foros donde se habla sobre los estilos en la arquitectura. Los estilos son producto de un momento contextual histórico que luego pueden ser customizados al carácter del arquitecto. La continua búsqueda por identificar un correcto o incorrecto en este ámbito choca con su concepto mismo, pues al final los estilos son una producción arquitectónica subjetiva. Al considerar el estilo como algo relativo y al entender la arquitectura como arte, se propone que los debates que buscan delimitar la arquitectura son realmente improductivos pues se quiere evaluar a una disciplina que se basa grandemente en la ambigüedad y la interpretación personal a través de términos demasiado restrictivos.
Los estilos arquitectónicos están marcados por los contextos históricos y temporales influenciando directamente a los diseñadores. Con los años, los estilos se convierten en evolución a medida que se aumenta lo conocido, se responde y critica lo existente y cambian los valores culturales locales y globales. Además, la tecnología avanza proveyendo otras formas de diseñar y nuevos materiales y métodos constructivos. Estas mutaciones abren a los arquitectos un mundo de posibilidades que merece ser explorado y experimentado a través de sus obras. La incesante intervención de los arquitectos hacia los estilos no se limita a la actualidad, la arquitectura sistemática y orgánica, sino que viene desde siempre; como una caza eterna por una nueva arquitectura.
En la arquitectura en su plano conceptual, contrario a otras disciplinas, no debe haber aciertos ni errores. Considerando la arquitectura como una rama artística, por su propia definición, sus estilos no deben ser delimitados cortantemente, sino que su crítica debe basarse en el ámbito de lo subjetivo. Es esta subjetividad es lo que precisamente genera los debates en la disciplina, pero a su vez estos debates no tienen por qué conducir a una respuesta. Ya que, los estilos de la arquitectura, además de sus aspectos técnicos, deben comprenderse como expresiones creativas físicamente expuestas mediante superficies y espacios construidos.
Considerando que la arquitectura es arte, y siendo el arte puramente subjetivo, se traduce entonces que en la disciplina no pueden haber acercamientos certeramente correctos o incorrectos. Aunque, en lo personal considero que la arquitectura debe emplearse como un método de expresión artística entiendo que existe un gran grupo de personas que diferiría la cuál es una opinión igualmente válida. Es decir, al hablar sobre estilos arquitectónicos no existe una crítica más cierta que otra; convirtiendo los debates que se generan en discusiones sin un verdadero objetivo. Dentro de los estilos arquitectónicos, no debe haber definitivos acerca de lo que está bien o mal, sino comprenderlas como expresiones de una argamasa del contexto en tiempo, vivencias y preferencias de un diseñador a través de una estructura.
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REFLEXIÓN 3
Envolturas arquitectónicas: Distanciamiento de la literalidad
14-febrero-2023
Las primeras impresiones son momentos de unicidad; en la arquitectura la fachada del edificio es la encargada de llevar al observador esa primera emoción y ese entendimiento inicial sobre el concepto de la obra. Los mensajes que comunican esas primeras superficies han sido punto de debate en la industria por la evolución en cuanto a su acercamiento, inicialmente, siendo las fachadas traductoras de la función de su edificio y, en la modernidad, creando envolturas que no necesariamente se atan a lo que se sucede al interior de la obra. El alejamiento de la literalidad de la superficie edificada en la actualidad está íntimamente liado a nuevos tiempos tanto de pensamiento como de tecnologías; permitiendo alcanzar nuevos estilos arquitectónicos. Aunque este desarrollo distancia a la arquitectura actual de lo tradicional, el cambio no debe asimilarse como pérdida sino como parte del progreso natural del diseño arquitectónico.
La idea de conformamos de los edificios es una integración de su forma basándose en su esqueleto estructural y de la cobertura de ese armazón. Tradicionalmente, esa envoltura responde a la función o uso del edificio reflejando los pisos, techos, columnas y fenestraciones claramente a través de la fachada. En otros casos, menos comunes, la fachada responde a la función en términos del uso hacia el que es destinado el espacio, empleando el estilo sumamente literal tipo “duck”. Ambos tipos de acercamientos de diseño literales suelen apoyar la noción típica donde la arquitectura debe responder a: su entorno, uso, a una serie de elementos compositivos comunes y a la obra misma. Sin embargo, en la actualidad se ha generado un movimiento para alejarse de la respuesta directa y, por el contrario, generar fachadas que respondan, mayormente, al concepto mismo del edificio.
El movimiento de la arquitectura contemporánea ha demostrado a través de diseñadores como Zaha Hadid, Big Architects, Studio Gang y Frank Gehry que las propuestas no tienen por qué seguir la tradición compositiva académica y sistemática y, por el contrario, pueden ser obras orgánicas en sí mismas. Siguiendo este pretexto, las fachadas entonces pueden responder al edificio sin necesariamente canalizar la función de la estructura a través de ellas. Esta nueva dirección en la arquitectura es posible debido a la integración de nuevas escuelas de pensamiento, pero está principalmente debido a la llegada de nuevas tecnologías para el diseño y la construcción que permiten la creación de una arquitectura compleja, mientras mantiene bajos márgenes de error. Como consecuencia, estos avances tecnológicos permiten crear envolturas escultóricas para formas estructurales escultóricas.
Actualmente, somos testigos de cómo el edificio abandona su literalidad sistemática y permite a su superficie desenvolverse como un ente en sí mismo. Este apartamiento a los métodos tradicionales no es un menosprecio a lo anterior o un daño a la arquitectura, sino que debe entenderse como parte del progreso natural de la disciplina. Los avances tecnológicos han permitido dar grandes saltos en poco tiempo para los procesos de diseño y constructivos. Este proceso que continúa en crecimiento, incluso con tecnologías de inteligencia artificial, posiblemente permitirá poder intervenir en la arquitectura, en específico en la fachada, mucho más de lo que imaginamos. Por esto, es necesario asimilar los movimientos y tecnologías actuales como oportunidades exploratorias arquitectónicas para generar obras, particularmente, envolturas que junto con la forma el edificio puedan comunicar su concepto y su idea sin tener que atarse a su interior.
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REFLEXIÓN 2
Arquitectura emocional y arquitectura sistemática: ¿Aún es relevante el arte en la arquitectura?
9-febrero-2023
Arquitectura se define como “el arte de construir”. La disciplina se divide en dos principales escuelas de pensamiento respecto al diseño: la arquitectura visceral, movida por la emoción, y, por otro lado, se encuentra el movimiento sistemático, dirigido a crear una composición sistemática de elementos modulares. Al regresar a la definición original, recordaremos que la base de la disciplina es el arte. Entonces, si pretendemos diseñar arquitectura, ¿cómo es posible que un grupo de diseñadores pretenda interpretarla excluyendo la base misma de la disciplina?
Por años, las arquitectas y arquitectos se han dividido respecto al acercamiento correcto que debe tener el proceso de diseño, considerando un concepto sistemático o uno visceral. El movimiento de la ideología conservativa y sistemática se guía de la filosofía arquitectónica clásica. En ella, arquitectos como Moneo y Durant generan arquitectura a partir de la composición ordenada y modular de elementos clásicos generalizados para resolver cualquier tipo de programa. Considero que este acercamiento modular, aunque eficiente, limita las capacidades de exploración del diseñador pues la posibilidad creativa se reduce al ordenamiento de una serie de elementos y proporciones dadas. Este proceso modular obstaculiza la secuencia natural de la evolución arquitectónica y de la sociedad, pues se basa en preceptos diseñados para un periodo histórico específico de hace cientos de años y no acapara nuevos estilos ni tecnologías actuales para generar diseño adaptados a nuestros tiempos.
Al comparar ambos acercamientos al diseño, tanto el visceral como el sistemático, frente a la definición de arquitectura como una forma de arte; es evidente que el método modular se aleja del concepto base de la disciplina. Con el método sistemático el proceso de diseño deja de ser arte y se convierte simplemente en una serie de pasos a seguir. Por supuesto, la arquitectura no es solo arte e incluye un sinnúmero de componentes técnicos, pero es el lado creativo y artístico el que le otorga el aspecto humano a las estructuras. Si diseñar solo fuese la organización de columnas, paredes y pisos la arquitectura verdaderamente no tendría cabida en la sociedad y bastaría con los ingenieros para generar edificios.
La disciplina de la arquitectura no puede separarse de ser una de las ramas del arte. En lugar de tomar posiciones en extremos de lo sistemático o lo visceral, se debe encontrar un punto medio donde ambas prerrogativas existan como parte del proceso de diseño. Utilizando el aspecto modular para momentos técnicos, pero dando espacio a la emoción artística de apropiarse del proceso creativo por momentos. De esta manera, la arquitectura se trabaja íntegramente, acercándola al lado humano a medida que lo metódico se une a la creatividad, lo orgánico y lo visceral.
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REFLEXIÓN 1
Moneo VS Gehry
2-febrero-2023
Crear un impacto, ése es el fin común que comparten la arquitectura de Frank Gehry y Rafael Moneo. Ambos estilos andan en la búsqueda de impactar visualmente su contexto y al espectador, sin embargo, emplean acercamientos casi completamente opuestos. Moneo, busca generar el golpe a través de una arquitectura moderna y limpia, mientras hace constantes conexiones al pasado del contexto de sus obras. Casi a manera de antónimo, Gehry conforma el efecto de sus obras creando prácticamente estructuras objeto que no conectan con su entorno en ningún aspecto. Las diferencias tan marcadas en los acercamientos estilísticos de ambos arquitectos me hace pensar entonces; ¿Existe realmente una forma correcta de crear un impacto con la arquitectura y si es así, cuál de los estilos de estos diseñadores es el más adecuado?
La arquitectura de Moneo es una de asociaciones y de componentes prestados, donde se articula la arquitectura moderna mediante la integración de elementos del pasado. Su estilo está atado al momento histórico de su contexto integrando en sus proyectos no solo el estilo de la arquitectura circundante pero también, las formas constructivas y conceptuales de las obras próximas. Proyectos como el Ayuntamiento de Murcia o El Museo de Arte Romano toman elementos directos, siguiendo líneas establecidas, frontones, cornisas y arcos de los edificios históricos y reaparecen en las estructuras de Moneo, pero de forma simplificada y limpia. El estilo de Moneo, aunque mínimo y sutil en sus componentes crea un impacto por la volumetría y simpleza casi antagónica en su contexto histórico. Entonces, si aún la arquitectura como la de Moneo donde se realizan referencias directas al pasado de forma moderna causa un impacto mayor, ¿porqué este impacto debe mantenerse reducido o tímido en su expresión arquitectónica?
El objetivo de la arquitectura de Gehry es, igualmente, provocar un impacto en el espectador, pero en su caso lo realiza viendo la arquitectura casi como obras de arte. Según este proceso de pensamiento, la obra de arte, es decir, la arquitectura, no tiene por qué atarse a nada de su contexto físico o histórico. Gehry, quien más que un arquitecto se visualiza como un artista, busca experimentar con las posibilidades de la arquitectura hasta llevarla al límite de la forma, geometría e incluso de los métodos de construcción. El objetivo de su arquitectura orgánica e independiente es generar un sentimiento que conmueva al habitante de sus espacios. El impacto que se propone busca desmitificar los procesos de diseño de la arquitectura y los parámetros conceptuales comunes que se tienen para concebirla.
Moneo y Gehry, aunque de escuelas de pensamiento de diseño opuestas, buscan el mismo objetivo mediante su arquitectura: lograr un sentimiento en el espectador. Personalmente, ambas arquitecturas son fascinantes como objetos, pero también desde su proceso conceptual y de diseño. Aunque entiendo que en ocasiones de contexto histórico es necesario atarse a los elementos de la arquitectura circundante, de igual forma comprendo que la arquitectura “escultura” de Gehry tampoco se puede implementar en cualquier lugar. Sin embargo, me parece que en términos generales si la arquitectura está para provocar un impacto ¿por qué realizar un efecto pequeño cuando se puede generar una impresión legítima que salga de cualquier parámetro imaginable? Personalmente, siempre he visto a la arquitectura como un tipo de arte y como un método de expresión, por lo que, la libertad de su proceso creativo y conceptual debe estar limitada solo a la imaginación de su diseñador.
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